PROZOR-IZDANJA

DUBROVAČKA KOMEDIJA NA PRIJELAZU XVII. U XVIII. STOLJEĆE: PRIVIDNI MOLIÈRE¹

 

Znamo da je Molière već za života mogao posvjedočiti kako se njegovo djelo „pronosi” daleko izvan pozornice Petit-Bourbona, a potom i Palais-Royala gdje je igrao svoje komedije otkad je kralj stao u njegovu zaštitu. Taj pojam shvaćamo u jednom širem smislu, u vrijeme kada nije bilo autorskih prava i kada je svatko mogao prisvojiti i pod svojim imenom objaviti dramski tekst iz pera nekog drugog autora. Čim je napisao i postavio svoju prvu pravu komediju,The Ridiculous Precious(Kaciperke, 18. studenoga 1659.), Molière je shvatio u kojoj je mjeri predstava - bitno ako je uspješna - ranjiva na u ono doba sasvim prihvatljivu krađu. Stoga ovom jadikovkom započinjemo predgovor prvom izdanju. »Neobično je da se bez saznanja autora tiskaju njihova djela. Ničeg nepravednijeg, oprostio bih svako drugo nasilje osim ovog.“Stoga je protivno vlastitom uvjerenju – komedija je dobra u onoj mjeri u kojoj se izvodi, „uz svijeće” – prisiljen je objaviti, s obzirom da je”pao u nemilost zbogkopisa pokradena [ … ] koji knjižari časte privilegijem dobivenim na prepad.”
     no vrlo brzo, s obzirom na ondašnji kulturni utjecaj Francuske nalazit ćemo ih iu inozemstvu, u svom izvornom obliku u zemljama gdje se služilo francuskim jezikom, kao i onima koje su pružale utočište brojnoj frankofonoj zajednici (osobito hugenotima prognanima nakon opoziva Nantskog edikta 1685.) , ili pak na područjima naklonjenima Francuske, brojnim u elitnim krugovima diljem Europe sve do Rusije. Potencijalno je riječ o širokoj publici kojoj se mogu ponuditi prijevodi, au stanovitoj mjeri i adaptacije izvornika. U nekim slučajevima ti se tekstovi navode kao Molièreovi, u više-manje vjernom prijevodu na jezik domaćina; no u to je vrijeme i općenito prihvaćena praksa bila da se prisvoje djela, najčešće pod izmijenjenim naslovom, bez jasnog ukazivanja na pravog autora, tek katkad u zakutku parateksta (predgovoru, poslanici čitatelju) gdje se odaje om priznanje. Među mnogim primjerima: britanska dramaturginja Susanna Centlivre (1699.-1723.) pod svojim je imenom nemalo uspjeha dala izvesti više komada preuzetih, što djelomično što cjelovito, od svojih kolega s jedne strane Kanala.Igrač(kockar, 1705.) već istim naslovom ukazuje na svoje srodstvo s RegnardovimIgrač(kockar, 1695.);Platonska dama(Platonska dama,1706.) a da to ničime ne odaje, preuzima više scena iz DefresnyjevaČekaj me pod brijestom(Čekajte me pod brijestom, 1694.); a tko bi pretpostavio da se uLjubavna izmišljotina(Ljubavna lukavština, 1703.) skriva MolièreovaLjubav kao lijecnik(liječnička ljubav, 1665.)?
     Sve do pojave romantizma, 1830-ih, od autora se očekuje da se radikalno preuzme: originalna, scenirana tema likova ili dramskih shema od drugih uobičajena je i očekivana praksa. Važno je što izvlačimo iz toga. Molièrec nije bio iznimka tako da je bilo za očekivati ​​da će drugi preuzimati njegova za vlastitu dobrobit, ali i da su dostupna djela kako svojoj publici tako i glumcima na kojima I da ih predstave, ne raspolažući pritom Molièreovom logistikom.
     Ilija KuljašjaAndro Stitikeca, smješnice vjerojatno igrane u Raguzi (današnji Dubrovnik u Hrvatskoj) početkom XVIII. stoljeća, čiji nam prijevod Nicolas Raljević predstavlja ovdje, izvanredno ilustriraju taj fenomen kruženja građe u duhu Molièrea izvan Francuske. Inzistiram na pojmu „kruženja, cirkulacije”, a ne „adaptacije”. Godinama vodim kampanju da se omeđi termin „adaptacija”, koji se danas pogrešno koristi za označavanje svega što razlučuje dva djela, od kojih se jedno očito izdvaja od drugoga. Stoga ću fenomen ograničiti operacije koje imaju za cilj bolju integraciju umjetničkog djela u kontekst drugačiji od onoga u vrijeme njegova nastanka i prvog pojavljivanja. Kada se na primjer književno ili dramsko djelo prevodi na neki drugi jezik, u tekstu se vrlo brzo naiđe na prepreku svega onoga što nije isključivo jezične prirode, odnosno onoga što se dotiče referenci. Čak i „jednostavna rečenica” poput »Mlada žena jede jabuku« (često korišten model u lingvistici) postavlja problem samog statusa jabuke; jer iako možemo zamisliti da većina svjetskih jezika posjeduje riječ za označavanje toga voća, moramo uočiti da ono nema istu referentnu vrijednost, niti istu evokativnu moć u svim geografskim i kulturnim kontekstima. Ovdje sasvim uobičajeno, jabuka će drugdje biti rijetkost, čak i egzotična roba. Tada se postavlja pitanje je li prijevod od riječi do riječi, ako je uopće moguć (jabuka =jabukana engleskom,melana talijanskom itd.), ispravno ukazuje na referentnu vrijednost izvornog izraza, ili pak treba „adaptirati“ rečenicu odabirom nekog drugog naziva voća.
     To je još očitije kod osobnih imena, ljudi Sti itike mjesta: tako i kod imena „A Ilija Kuljaš” ” po kojima su naslovljene naše dvije komedije. Osobno je ime po definiciji neprevodivo: ili ga zadržimo takvim kakvo jest, modificirajući ga tek neznatno (Ana Karenjina postaje Ana Karenjina na francuskome), ili ga nadomještamo potpuno drukčijim imenom, koje će djelovati juitajunotol poznato. YakoIlija Kuljašostaje, kao što ćemo vidjeti, prilično blizu MolièreovomBourgeois Gentleman(Građaninu plemicu), imenovanje junaka „Monsieur Jourdain” izazvalo bi stanovite smetnje u dubrovačkoj recepciji, označavajući komediju kao „francusku”, a autora prisiljavajući da se smjesti u francusko kraljevstvo, što bi izazvalo čitav niz referencijalnih problema, a prije svega ugradilo potencijalno škakljiv raskorak. Stoga je uklonio sve što bi moglo ukazati ​​ili sugerirati da se radnja živi negdje drugdje, a ne tamo gdje se predstava izvodi, te je takoreći „nacionalizirao” likove nadjenute imena snažnog lokalnog kolorita (Jela umjesto Madame Jourdain, Anica za Dorimène, Frano za Dorantea, Luko za Cléontea), s tim da se poneka oslanjaju na izvornik (Lukrecija za Lucille, Nikoleta za Nicole). Što se Kovjela tiče manje je to hrvatska verzija Coviellea nego povratak Molièreovim talijanskim izvorima. Ta želja za preseljenjem još je očiglednija kodAndra Stitikece, gdje čitamo da je »Scena u Dubrovniku u Dubokoj ulici.«
     Pojasnimo već sad: proces koji vodi od Molièrelazinih linija ni daleko priloženih dubrovačkih tekstova nije sociokulturnom kontekstu okvira njihove recepcije, kao i sam prijevod s francuskoga na hrvatski. Koliko god da je bio željan pozabaviti se materijom u Molièreovom duhu, očito se autor ni na koji način nije osjetio primoran ispoštovati joj integritet. Tako da je bio slobodan ukloniti ono što mu se činilo izlišnim sažimajućiGrađanina plemicana tri čina, kao i na ono što je bilo igrivo na licu mjesta, bez velikih glazbenih i koreografskih zahvata prizvanih u stvaranju.Građanina plemicau kurijalnoj sredini (premijera u Chambordu pred Lujem XIV. 1671.).
  S tim da, promotrimo li pomnije,Ilija Kuljašnije obična „redukcija”Građanina; s obzirom da autor uvodi lik kojeg nema kod Molièrea, Pulicinellu, dodajući pritom scenu u kojoj se potonji pojavljuje izražavajući se na talijanskom dijalektu (koji Nicolas Raljević razborito reproducira u izvorniku uz francuski prijevod u bilješci). Koliko god cjelokupna narativna struktura (fabula)Ilije Kuljasabila podudarna onojGrađanina, samu radnju zatičemo u diskontinuiranoj izvedbi, s umetnutim scenama dva različita tipa od kojih svaki provodi jednu funkciju. Prvi tip scene bile su „vezivne scene” (npr. I, 4), koje omogućuju narativni kontinuitet narušen izostavljanjem značajnog dijela Molièreova teksta. Drugi tip scene one su s Pulicinellom, bez pandana uGrađaninu, u duhucommedia dell'arte, vjerojatno manje stoga što je potonji žanr ključan u Molièreovoj dramaturgiji a više zbog njegove prisutnosti u dubrovačkom kulturnom kontekstu obilježenog odnosa sa svojim mletačkim susjedom i suparnikom (grad-država Raguza je između 1205. i 1358. čak bila pod vlašću Serenissime). Talijanski tamo zapravo nije niti bio strani jezik, tako da bi javnosti vjerojatno bilo čudno datippoput Pulicinella progovori hrvatski.
    Za razliku od Kovjela / Coviellea, pofrancuženog lika, Pulicinella zadržava obilježjazannija(generičko ime za sve tipske sluge ucommediji dell'arte) primjetna već u njegovom prvom pojavljivanju (I, 3), gdje se krene gorko žaliti Frani da nema dovoljno hrane, a na kraju će čak zagristi u skakavce. Kad se malo kasnije ponovno pojavi opet je to kako bi se požalio na svoju malaksalost koju je prouzrokovala glad: »Son tre zorni che non ho mangiato niente; proprio mi sento di voglia di eat un piatto di maccaroni, quindeci para di pernici: e quando penso che non agio neanco nà pagnota de pane, me vene nò deliquio.«² Na početku II. čina očito je da je uspio zadovoljiti bar jednu svoju strast, s obzirom da se pojavio u stanju opijenosti, što će dovesti do toga da ga nedugo zatim (II, 4) gospodar pretuče.

AutorIlije Kuljasatako obrazac preuzima specifičan zacommediju dell'arte, a sastoji se od naizmjeničnih scena koje unapređuju radnju, uz one u kojima komični tipiji izvode svoje točke i sprovodelazzije, glumačke doskočice, ne utječući na razvoj same priče, takozvane „scene za izvesti” koje je Molière postupno minimizirao u svojim komedijama, kad ih već ne bi potpuno uklonio³. Oslanjaju se na nizu gegova u kojima caruje fizički humor: u III. činu, nakon dvije scene koje prizivajuGrađanina(IV, 1-2), Pulicinella se vraća na scenu ruku umazanih u crno, a da se ne zna kako je do toga došlo i zbog čega, i dok Kovjelu, pretvarajući se da je miluje objašnjava kako će Nicolettu, iz osvete što ga I odbila, premazati crnilom, prelazeći rukama po svome licu sam biva zamrljan.
    Tako da kodIlije Kuljasanalazimo scene koje ničime ne nalikuju onima u Molièrea, uz one neskriveno preuzete izGrađanina, s replikama katkad u dlaku istim dok je cjelina znatno skraćena i podložna manjim prilagodbama. Primjerice, Frano je taj koji će Kovjelu predložiti da se „odjene po armenski”, dok se sam Kovjelo samoinicijativno prerušava u koga drugoga nego u turskoga monnika; što se pretpostavljenog muža kodIlije Kuljasatiče, on je „sin kralja Mangarlije” (tj. Kolhide), jer je ovdje riječ o uzdizanju buržuja u rangu „Mamaluka”. Vidimo u detalje kako je autor „prilagodio” Molièreov tekst pokušavajući mu pritom biti što je moguće vjerniji. Ovako to Kovjelo objašnjava Iliji:

Eh, sin kralja od Mangarlije i hoće biti tvoj zet. Ja sam hodio š njime po gradu; kad je vidio na funjestri tvoju kćer, rekô je: acciam krok, to hoće rijeti, jer ja razumijem njegov jezik: ko je ona gori lijepa mlada djevojčica?

Usporedimo s ekvivalentnom replikom Covielle:

Acciam croc soler ouch alla mustaph gidelum amanahem varahini oussere carbulath, što će reći; »Da li si vidio lijepu mladu osobu, tko je kćer gospodina Jourdaina, pariškoga građanina?«⁴

Ono u čemu se dvije komedije značajno razilaze, dotle da im se mijenja i sam smisao, nalazimo u raspletu. Ponajprije, Pulicinella je taj koji vodi pseudoceremoniju ustoličenja, preuzimajući tako ulogu koju je Molière namijenio muftiji, ulogu koju je inicijalno imao Lully. Dok. IX. prizor dubrovačke komedije počinje vrlo slično kao u scenama 2-5 V. činaGrađanina(sa sklapanjem brakova iz ljubavi, na što Jourdain pristaje), poantirajući otkrivenjem:

FRANO: Luko, otkrij se, ne tribi veće krit se. (Ovdje diže brke i ostalo.)
LUKO: Jedva sam i došao to čekô, ne mogući ​​izreći mojoj duši koliko uživam bezničje moje vrejuvenći videći
ILIJA: Kako, kako? Što ja to?
SVI: Hodmo na pir, hodmo na pir.
ILIJA: Tot nijesam ni ja mamaluk?
SVI: Hodmo na pir, hodmo na pir.
ILIJA: Eto mi manjka sve što sam mislio, tot njemu. Hodmo na pir: naučit ću na moje spenze da što nije za koga, nije, i, ko se na visoko penje, ovako pada.

Ilja se stoga razočara, najednom shvaćajući da je prevaren i da je njegovo dostojanstvo „Mamaluka” tek privid; no on će se s time zdušno pomiriti zaključujući predstavu maksimom koja funkcionira kao pouka priče.
    Zaključak je međutim u suštoj suprotnosti s onim u Molièrea, koji je kroz upućenu javnosti završnu riječ dao intrigantnom Covielleu – »Nađete li luđega«, oglasit ću Rimu ⁵ –, ostavljajući Jourdaina u uvjerenju da je konačno postigao svoj cilj. Lud, možda, no svakako potpuno ispunjen u svom uvjerenju da je napokon „čovjek sa svojstvima”; a predstava se nastavila dugim baletom u radosnom svečanom ozračju.
    Kritičari i egzegeti obilno su komentirali ovo finale koje, suprotno očekivanjima, ne vodi povratku u stvarnost koliko pojuća pojuža protagonist pojuća pojuža protagonist. U stvarnosti koju si je stvorio trijumfira buržuj: uspio je postati džentlmen. Hoće li ikada gledati? Molière je pazio da ne pruži ni najmanju naznaku prepuštajući gledatelju da si sam zamislim, poigravajući se dvosmislenošću koja je sol njegove komedije, a koju dubrovački autor „gnječi” prikazuje nam raspekmezanog no ambicioznog filozofa.
     Koliko god bilo neosporno daIlija Kuljašmnogo dugujeGrađaninu plemicu, integrirajući niz fragmenata iz Molièreova teksta te u glavnim crtama preuzimajući sam tijek radnje, ipak nam je naposljetku na gotovo svim razinama konstatirati znatne razlike. Osim što su francuske karakteristike uklonjene te baleti ukinuti, scene koje uključuju Pulicinellu povlače dubrovačku predstavu premacommediji dell'arte, a na štetu narativnog jedinstva. Pogotovu uz ishod, koji na samom kraju zakriva smisao ove komedije prema prilično konvencionalnome moralu. Recimo da se autor nije zadovoljio samo preoblikovatiGrađanina plemica; napisao je dubrovačku komediju iznova koristeći tamo gdje mu se to učinilo oportunim elementima preuzete iz Molièreova djela, a da se očito niti najmanje nije brinuo o kakvoj „vjernosti izvorniku”. Štoviše, za naslov niti ne preuzimajući opisnu figuru već prezime, i toa fortiorihrvatsko, ovaj će autor ograničiti identifikaciju između dviju komedija: nužno je biti dobro upućen u Molièreov tekst da bi se dokučile srodne veze koje nikada nisu eksplicitno navedene.
     KodAndra Stitikecekonfiguracija je tek naizgled slična. Doduše nalazimo načelo patronimskog naslova koji zvuči hrvatski⁶ te već u prvoj sceni dojam očite familijarnosti: čovjek koji zbraja svoje medicinske i farmaceutske troškove ukazuje se kao kopijamore dalmaticoMoliereova Argana. Druga scena, u kojoj Andro kori svog slugu, kao da to potvrđuje: eto pred nama prijepisaUmišljenog bolesnika. Dojam koji će se raspršiti već u trećoj sceni koja na scenu dovodi dva zaljubljena lika, Gonoa i Anicu, evocirajući brak osuječen očevom voljom. Zadrži li se dojam bliskosti, riječ je o sasvim drugom komadu: scena između Gonoe i Anice u krajnje pojednostavljenom obliku doista ukazuje na onu kojom otvaraju Valère i ÉliseŠkrtca. Naredna scena, između Anice i njezina brata Frana, doista odgovara onoj koja s Éliseom i Cléanteom slijedi uSkrtcu. A kada se Andro vrati kako bi osporio svog sobara Kožicu prepoznajemo gotovo istovjetnu svađu između Harpagona i La Flèchea. Dok zapravo ništa ne dovodi u vezuAndru StitikecujaUmišljenog bolesnika.
     Tako da se iu ovom slučaju nećemo zadovoljiti isključivo načelom prijevoda popraćenog ponekom kontekstu. Kao prvo naslovni se lik Andro služi hibridnim talijanskim; ako i ne iznenađuje toliko što svojim slugama tika, na isti mu se način i oni obraćaju, a što bi na francuskoj pozornici bilo potpuno nezamislivo, kao i žestoka razmjena koja kulminira opscenom gestom:

KOŽICA: Kankaru od svijek lakomaca!
ANDRO: O komu to govoriš?
KOŽICA: O lakomcima.
ANDRO: A ko su ti lakomci?
KOŽICA: A što ti importa?
ANDRO: Hoću znat, komu to govoriš.
KOŽICA: Govorim...govorim momu klobuku.
ANDRO: Nemoj, da ti dam i tebi i klobuku!
KOŽICA: Zaboravio si ovdi vidjet. (Obraća mu se odizat.)

  Kao što sam naglasio zaIliju Kuljasa, ovaj tvoj mnogo I primjerenijicommediji dell'artenego velikim Molièreovim dramama.
    Umišljenog bolesnikasortiram izŠkrtca, autor ubacuje dvije koje ništa ne duguju Molièreu, prije nego se ponovno prispoji naŠkrtca(I, 8uAndrijaodgovara I, 4 kod Molièrea). S tim da je nemoguće provući paralelu kroz čitavo djelo. Najavljujući svojoj djeci namjeru da se oženi, Andro kaže Anici: »moja kćerce, […] tebe ću dati gosparu Jerku Vižigaliću«, baš kao što Harpagon kaže Élisi da je »daje Gospodinu Anselmu«. Ali o tom Jerku Vižigaliću nikad više neće biti spomena, dok će se uSkrtcuAnselme uistinu ukazati (V, 5), posluživši čak i kaodeus ex strojotkrivanjem svoga pravoga identiteta: Dom Thomas d'Alburcy, otac Marianne i Valèrea.
    Tu ulogu, uAndro Stitikeci, nosi Niko, Gonov (=Valère) i Marijanin stric, koji se pojavljuje mnogo ranije (I, 10) kako bi izravno pregovarao o vjenčanju svoje nećakinje s Androm, koji je pristao oženiti bez miraza; dok i uSkrtcuAnselme taj koji pristaje oženiti Harpagonovu kćer Élise „bez miraza” – formula koju škrtac opsesivno ponavlja. Dok likoviIlije Kuljasasavršeno prianjaju onima uGrađaninu plemicu(s izuzetkom Pulicinelle), u ovom slučaju autor ne samo da crpi iz različitih izvora već kombinira likove (Andro je isto tako i Argan i Harpagon, Ždero Maître Jacques i La Merluche), kojima istina pripisuje značajke na koje nailazimo kod Molièrea, no bez poštivanja koherentnosti njihove izvorne distribucije. Tako je na primjer shema braka lišenog miraza ponovno dodijeljena glavnome liku, a katkad će tek jedna replika dostajati da promijeni perspektivu između onoga koji se obraća i onoga kome se obraća: »Tvoje gospostvo ima razlog, perchè non si deve viver ma mangiar per vivere, «⁷ kaže Gono Andru (II, 5), odjek je to Valèrea koji se pretvarao da gospodaru kuće savjetuje štedljivost (III, 1):

Znajte, Jacques, da je stol, prenatrpan mesom, razbojnička špilja; tko želi pokazati se prijateljima onima koje poziva, tome treba da vlada umjerenost na gozbama što ih priređuje, prema riječi nekoga iz starine: valja ti jesti da bi živio, a ne valja živjeti da bi jeo⁸⁺⁹.

Kad Andro Žderi izuzme svaku mogućnost izbora, ovaj će iskoristiti priliku da se osveti Kožici kojeg optužuje da je za Gonoa ukrao dragocjenu škrinjicu (III, 11); aSkrtcu, s druge strane, Jacques je izravno inkriminirao Valèrea.
     Unatoč takvim odstupanjima i moglo bi se prilično drastično smanjiti obima teksta, na da bi se moglo pomisliti na drastično smanjenje obima teksta,Andra Stitikeceopćenito drži oneŠkrtca; no author umnožava scenu koja nema pandana kod Molièrea i uprizoruje sukob između Andre i Gone koji mu, pod izgovorom da je starac odustao od braka sa svojom sestričnom, predlaže pretjerano blagim tonom da spor riješe "civilmente" tražeći od si od njeberga dač: „si od njeberga dač: kako bismo si međusobno prerezali grla”. Gledatelj koji imalo poznaje Molièreovo djelo odmah će prepoznati XVI. scenu između Alcidasa i Sganarellea uŽenidbi na silu. Riječ je dakle o trećoj komediji koja se koristi u nečemu što naposljetku nalikuje dramskom mozaiku, slobodno sastavljenompatchworkuscena i replika u izvedbi autora kojoj očito nije cilj na hrvatskom jeziku predstaviti neko zasebno Molièreovo djelo.
     Potrebno je još proučiti i rasplet, konačni ključ koji će sastaviti potonsku predstavu i ostaviti njen opći značaj gledatelja i čitatelja. U pretposljednjoj sceni Niko – za kojeg bi se moglo naslutiti da više-manje nalikuje Molièreovom Anselmeu – dolazi objaviti škrtom Andru da namjerava povratiti svoju imovinu, postavljajući pritom uvjete za povrat škrinjice: neka dopusti svojoj djeci da se ožene prema njihovim željama (na što Andro dragovoljno pristaje – sve dok ga to ništa ne košta), ali i da za troškove svadbe vrati jednu od deset vrećica mletačkih dukata koje se nalaze u ukradenoj škrinji. Suočen s preneraženim neprihvaćanjem sitničavog škrtca, Niko ne začinje čvrste pregovore izvlačeći naposljetku deblji kraj. Kad se škrinjica nakon nekoliko minuta ponovno pojavi, Andro se čudi što se ne nalazi do devet vrećica od deset koliko bi ih trebalo biti, no nakon slabog protestiranja prihvaća situaciju i gotovo bez prigovora prisustvuje sklapanju brakova (Marije i Frane, Marice i Gono i Ždere) , koje je i orkestrirao Niko kojemu je povjerena posljednja replika.
     S druge strane, uSkrtcuHarpagon ne samo da dolazi do svoje „čiste i cjelovite” škrinjice, dakle sve svoje imovine, već ustraje pri tvrdnji da „nema novaca za vjenčanje [svoje] djece”; i taj je koji će natjerati Anselmea da pokrije troškove vjenčanja, pa čak i da mu skrojiti odijelo za tu prigodu. A kao komercijalnu gestu, Harpagon isto tako nalaže Anselmeu da plati i pristojbe inspektoru koji je sastavio izvješće o kraći te traži ono što mu pripada. Anselme, krajnje velikodušan – jer, kao što smo saznali koji prizor ranije (V, 5), pod ovim se običnim imenom zapravo krije Dom Thomas d'Alburcy – pristaje podmiriti što god treba, presretan što je pronašao svoju djecu: »Ajmo pod hitno podijeliti našu radost s vašom majkom«, zaključio je, ravnodušan na svo gomilanje troškova. I na Harpagonu je da izgovori posljednju repliku: »A ja ću putem moje drage škinjice. Doista mu je svejedno tko će se s kim oženiti dok god to ne utječe na njegove financije.
_cc781905-5cde-3194-bb3b-136bad5cf58d _cc781905-5cde-3194-bb3b-136bad5cf58dIliji Kuljasu, dubrovački dramatičar uAndru Stitikecinudi suprotan zaključak Molièreovu, postavljajući na scenu junake koji su poniženi i na neki način „kažnjeni”" za svoja nedjela.
     Vratit ću se stoga isključivo na svoju početnu tezu prema kojoj je pogrešno ove tekstove smatrati u „ad komponente: tijek narativa u najširem smislu i fragmenti koji bi, preuzeti kakvi su, bili naprosto prevedeni. To bi značilo u njima prepoznati tek blijede surogate Molièreovih djela, što bi bilo pogrešno.
Smatramo radije ove dubrovačke drame kao djelasui generis: komedije u prozi, u tri čina, s lokalnim dramskim likovima, no koje se bave univerzalnim temama i kritiziraju vječne mane. Od sredine XVI. stoljeća pa sve do Revolucije, prisilni ili osujećeni brakovi bili su pogonsko gorivo gotovo svih komedija postavljenih u Europi: zašto bi bilo drugačije na dalmatinskoj obali! Kako bi obradio svoju temu, autor je tražio modele, kao što su tada postupali i sve njegove kolege, ne kako bi površno kopirao postojeće djelo već kako bi se poslužio provjerenim materijalom, bez da mu je izmišljati toplu vodu. A u to je vrijeme u pitanjima komedije Molière bio vrijednostpar excellence, kako u Francuskoj tako i drugdje, tako da mi se čini logičnim da se obratio upravo njemu. Nije li i sam Molière u svom Škrtcu istaknuo PlautovuAululariju? Dovoljno obrazovan da bi bio upućen u umjetnički rad Francuza, dubrovački je autor nesumnjivo bio upoznat s onim Rimljanina; no po učinku koji nazivam „kristalizacijom”, prvi je koji je na kraju XVII. stoljeća definitivno nadomjestio drugog u ime uzora kojeg je oponašati. Pritom se Dubrovčanin nije osjećao obveznim skrupuloznim pridržavanjem Poquelinovih komedija u njihovom integritetu: nalaze se to iz kojih crpi sirovine koje mu odgovaraju, čak i pod cijenu okrnjivanja originala i stvaranja komada iz tri zasebna izvora.
     Treba li skicirati portret dubrovačke komedije polazeći odIlije KuljasajaAndra Stitikece, pridodat ćemo da autor očituje brigu za uprizorivanjemVice Kazna, kažnjenog poroka, za razliku od Molièrea koji briljira u dvosmislenosti pouka koje valja izvući. Usto se sociokulturna sredina u kojoj su ova djela napisana i izvedena očituje u višejezičnosti, s posebno istaknutim talijanskim utjecajem. Prema uobičajenim kriterijima književne i dramske povijesti rezultat nije moguće jednoznačno klasificirati: svakako nadahnuta Molièreom, znatno je manje „podešena” u odnosu na Molièreove komedije; prožeta Ikomedijom dell'artebez da se asimilira s njom, s vlastitim balkanskim tonalitetom koji ništa ne duguje susjednim kulturama.
     Čak i ako se nad njima nepobitno lebdi kao „Molièreova služuju”, ove se kao komedije kao „Molièreova služuju””, da ih kao takve i cijeni. odraz multikulturalne civilizacije u kojoj su se slavenske, talijanske i francuske struje stapale u sasvim originalnom skladu.
 

 

Guya Spielmana
Sveučilište Georgetown (Washington, SAD)

Prijevod Nicolas Raljevic

​

​

​

​

¹ Ovaj tekst obavljen je kao predgovor na francuskom jeziku u knjiziDvije hrvatske "molijerade"(Dvije hrvatske "molierade"), Prozorska izdanja, Rueil-Malmaison, 2022., str. 7-17 (prikaz, ostalo).

​

² Evo tri dana da ništa nisam jeo; doista mi se jede pjat makarona, petnaest para jarebica: a kad pomislim da nemam ni štrucu kruha, past mi je u nesvjest.

​

³ Treći tip nazvan „botta et riposta” prikazuje ljubavnike koji se odaju briljantnom verbalnom nadmetanju razmjenjujući bodove. Shakespeare je od toga načinio svoj svojevrsni specijalitet, u komedijama poputMnogo vike ni oko čega(Mnogo vike ni za što, 1599.) s Benedick i Beatrice odnosno uUkroćena goropadnica(Ukrocena goropadnica, 1596.) s Petruchiom i Katherine, dok se Molière time malo koristio.

​

⁴Acciam croc soler ouch alla mustaph gidelum amanahem varahini oussere carbulath, to jest ; “Niste li vidjeli prelijepu mladu osobu, koja je kći gospodina Jourdaina, pariškog gospodina? »

​

⁵ “Ako vidimo nešto luđe, reći ću to Rimu. »

​

⁶ Iako će Nicolas Raljević predložiti da ovo maštovito ime priziva talijansko Stitichezza (začepljenost, konstipacija).

​

⁷  …jer ne valja živjeti da bi se jelo, već jesti da bi se živjelo.

​

⁸ Naučite, majstore Jacques, vi i vaši bližnji, da je to krvoproliće, stol pun previše mesa; da bi se pokazao dobrim prijateljem onih koje poziva, štedljivost mora vladati u jelima koja se daju; i da se po izreci jednog starijeg mora jesti da bi se živjelo, a ne živjeti da bi se jelo.

 

⁹ Kao što znamo, maksimalno dugujemo Ciceronu (Retorika Hereniju, IV, 38):Esse oportet ut vives, non vivere ut edas. Za napomenuti je da se dubrovački autor, ne idući toliko daleko da citira latinski izvornik ipak odlučuje izdvojiti rečenicu pružajući nam je na talijanskom jeziku.